El espacio interior de la capilla evocó a una observadora la arquitectura romana, ese juego cromático de piedras y mármoles que se conjugan con caprichosos volúmenes y el poder transformador de la luz. Hoy, Grado no es meridional; falta ese preciosismo que imanta la luz y está sumergida en los grises más comunes. La luz fue, precisamente aquí, un problema. Unas lámparas monumentales, de brillos broncíneos y procaz diseño medieval, cegaban la visión de la obra. Hubo que desmontarlas pacientemente para que el espacio retornase a su condición verdadera y acogiese con naturalidad ese retablo laico de Natalia Pastor con sus cajas con paisajes industriales sobre los que destacan las siluetas rojas de mujeres en posturas de tensión. En un muro lateral, una ampliación se resistió a sostenerse, y caída tras caída parecía una metáfora de esa lucha contra la decadencia sobre la que, tras la apoyatura literaria, la artista ha levantado ese discurso gráfico en el que el paisaje circundante, su paisaje vital, comparte protagonismo en esta narración con esa condición femenina inmersa en una atmósfera de transformación y lucha. La belleza de las ruinas de la reconversión adquiere aquí otro sentido como huellas de la lucha que en varios frentes ha sometido ese territorio de las Cuencas a una tensión inaudita, que ha cambiado no sólo el paisaje sino también la percepción de una población que se mantiene a flote entre el desencanto y la esperanza.
La reflexión de la artista ha hecho de ese medio vital una de sus líneas de trabajo más constantes, documentando la estética de la publicidad prostibularia, recreando los horizontes de la producción industrial o aprovechando los esquemas de la tarjeta postal turística para desvelar las otras perspectivas de las que son susceptibles esos ambientes de las villas mineras, trastocando el concepto de realidad por las otras realidades que trajeron las crisis de los diversos sectores, las reconversiones, la protesta y la lucha.
Octavia en rojo neón inunda de reflejos el espacio del más allá desde este ámbito que fue retiro religioso y hoy es escena pública.
Ese proceso histórico cercano, que tuvo en la reconversión del sector minero su emblema desde la óptica de ese periodo, fue el argumento sobre el que el artista catalán Francesc Abad realizó en 1992 la instalación S. A. en la Sala Nicanor Piñole del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón. Las piedras de carbón y las recuperaciones simbólicas se sumaban al significado de unas paredes en negro opresivo que conferían a ese ámbito una carga emocional de singulares efectos, a los que no fueron ajenos algunos espectadores que tildaron la obra de "tomadura de pelo". Maite Centol ocupó meses después esa sala, que aún conservaba en sus paredes esa pintura negra, esa cualidad de pizarra que la artista aprovechó para realizar una de las obras más singulares de ese periodo con No morder las superficies pintadas , un ejercicio magistral del poder de la geometría, de esas líneas que la tiza trazaba envolviendo y captando la mirada en su magia.
Maite Centol cayó bajo el hechizo de la geometría con una serenidad extraña en su generación, sin concesiones, casi ensimismada en los recorridos de la línea y en las formas puras. Ahora busca otros signos. La impronta de la arquitectura religiosa, su permanencia como testimonio del pasado acomodado al presente, y el grado de identificación de aquellos que se comprometen con la conservación de su patrimonio histórico-artístico en el ámbito del concejo de Villaviciosa, son sus argumentos de cara a materializar una obra en proceso. En ella la participación de los distintos grupos humanos que mantienen el valor espiritual de esas arquitecturas es primordial, y explica su presencia estelar en esos retratos de grupo que dan un sentido último a la obra. Una Eutopia que desprende reflejos de lo incandescente, la utopía de ese siglo de las luces que oteaba los horizontes nuevos del continente para hacerlos propios. A esa búsqueda se incorporó el párroco de San Juan de Amandi, haciendo del púlpito plataforma para la educación y el progreso de sus feligreses, sembrando la semilla de una ilustración liberadora que, desgraciadamente, no recogió muchos frutos.
Maite Centol se inscribe en esa tradición que habría de desembocar inevitablemente en un romanticismo que incidía tanto en los significados del paisaje y la arquitectura como en el valor "pintoresco" de esas figuras que habitan y dan sentido a ese medio. La encuentro en la misma vía que aquel Parcerisa que nos descubre en claroscuro, entre las hojas de castaño, la serena y rotunda mole del monasterio de Valdediós, o como ese Pérez Villaamil que pinta en su estudio madrileño ese interior de la iglesia de San Juan de Amandi, como una recreación que conjuga verdad y sueño, a partir de esos deliciosos dibujos acuarelados tomados durante su estancia en 1846. En ellos se imponen tanto los valores formales de la obra románica como esas figuras orantes que se desparraman por el espacio ambientando la composición y documentando la práctica religiosa, el compromiso y la fidelidad de una generación que heredaba y transmitía la fe de sus mayores. Esa fe, con las adherencias del tiempo, es la misma que se manifiesta ahora; la que la artista ha rescatado como argumento para transmitir la vigencia de la emoción y el poder evocador de la arquitectura.
Durante la última Guerra Civil, la fiebre iconoclasta se activó en Villaviciosa con especial virulencia, y algunas de las imágenes de la portada románica de Santa María de la Oliva fueron decapitadas. La acción generó la protesta de las autoridades republicanas encargadas de la protección del patrimonio monumental, y la respuesta inmediata fue el fusilamiento del miliciano autor de la tropelía. La trágica anécdota- una muerte más entre tantas muertes- sirve para rememorar ahora el atentado sufrido por la obra Pablo Armesto en Covadonga. Creada por el artista para un lugar específico en el parque del Príncipe del Real Sitio, concretamente en las escalinatas de una de las sendas tradicionales que desafortunadas obras transformaron en cursis trazados, la obra fue también mutilada y robados algunos de sus elementos aprovechando la noche. Los pies que ascienden los peldaños de la escalera de acero y la luz que ilumina esos pasos en dirección a la Cueva , infunden a la creación una carga ascética que únicamente allí cobra toda su dimensión. Las resonancias históricas y religiosas del lugar, que con sus connotaciones de tradición generan actitudes de radicalidad superficial, logran en la concepción de Pablo Armesto una contemporaneidad espiritual no menos radical en los significados de esa peregrinación en busca de la verdad, del hallazgo de las fuentes de una sabiduría que argumente al fin la causa última del peregrino, su mismo destino.
Como santuario, Covadonga fue primer "imán espiritual" de los asturianos y un referente inexcusable para los españoles que mitificaban los orígenes de su patria como reino. Esa motivación espiritual, particularmente mariana, fue la que atrajo en el verano de 1865 al artista catalán Luis Vermell y Tusquets, autotitulado "El peregrino español", que tres años después fallecería en Barcelona. Personalidad algo atrabiliaria y tendente a la marginalidad, Vermell permaneció casi un mes en Covadonga haciendo expresa una entusiástica devoción a la Virgen en diversos soportes, y dejando su memoria perenne al grabar su nombre en la jamba de una de las puertas de la Colegiata , edificio que debió de servirle de albergue durante su prolongada estancia.
Esta presencia constante de artistas peregrinos es la que viene a rememorar Pablo Armesto con esa obra en el camino, en medio del bosque en el que en esos años centrales del siglo XIX los romeros que acudían a celebrar la festividad de la Virgen encendían la víspera múltiples hogueras, en torno a las cuales se organizaba la danza prima. Muchos de esos romeros portaban exvotos pintados para depositarlos ante la imagen como testimonio de su milagrosa intercesión en enfermedades y situaciones de peligro; otros, presentaban como agradecimiento pequeños exvotos de metal o cera que representaban piernas, brazos, cabezas, pechos, ojos, etc. en muestra de curación de enfermedades que afectaban a esos miembros.
Cuco Suárez, un artista que indaga en todas las fuentes de la violencia y sus manifestaciones extremas, ha realizado con su obra un santuario de denuncia de los amargos frutos de los conflictos bélicos poscoloniales, esas guerras localizadas, alejadas de la metrópoli, que son la consecuencia más visible de una explotación de siglos que se ensaña hasta la extenuación en una población civil siempre indefensa.
En Valnalón ha colocado un contenedor industrial que simboliza el ambivalente medio de transporte de armamento y de cadáveres. El artista, en un vaciado de cuerpo entero, se representa extendido en el suelo con la llama de la memoria, de la verdad vigilante, siempre encendida. Sobre él, en movimiento mecánico constante, diversas piezas ortopédicas que desprenden un sonido metálico frío como imagen certera de esas mutilaciones de combatientes y víctimas. No hace falta rememorar a los directos y ácidos expresionistas alemanes como fuente icónica de esa humanidad mutilada, vencida y doliente que llenaba las calles de las ciudades alemanas tras la Gran Guerra. En la Asturias contemporánea, la última aventura colonial americana propició una etapa floreciente de los talleres de ortopedia, que continuaría con la no menos trágica aventura africanista, que aportó su cruento saldo de mutilados. El ovetense Ramón Siero Cueto publicitaba en los periódicos su taller con unos anuncios en los que la imagen xilográfica central reproducía la fachada del negocio, acompañada a la izquierda por un figura masculina sentada sin una pierna y a la derecha por la misma figura portando con naturalidad su pierna artificial, y el pintor Purón Sotres logró con un interior de otro taller de ortopedia recreado en las claves del realismo mágico la que quizás sea su mejor obra. Tal vez sea este taller el que hasta hace pocos años estaba abierto en la calle Asturias, y cuyo escaparate lucía un telón con diversas piezas ortopédicas pintadas artesanalmente.
Cuco prende la mecha y lanza el petardo al aire, mientras emprende la huída. Se aleja volviendo la cabeza en medio del estruendo y ríe. Días después es noticia en los periódicos por la acción de protesta que realiza, denunciando la colocación de un poste de tendido eléctrico cercano a su centro de creación. Ahorcado, vestido con un mono blanco inmaculado, parece una aparición celestial. Es como un ángel en trance, espectador sereno de un milagro. Esta acción de denuncia, esta inmolación por un atentado a su espacio natural, conecta con esa violencia testimonial que recorre toda su obra. La simulación del suicidio, el atentando definitivo contra uno mismo, cobra otra dimensión. Aquí es representación de la lucha contra el mal y de la pérdida parcial del paraíso. Combate individual que se saldará con una derrota y que hará decir a los espíritus tibios: "sólo fue malo para él mismo", pero ha ganado la batalla.
En un cruce de caminos, el banquete inaugural. Las localizaciones dispersas han atraído, sin embargo, a un público variopinto, deseoso de aprovechar la oportunidad para recorrer lo que con certera expresión alguien ha definido como los nuevos lugares sagrados de la creación asturiana. Augura optimista el visitante foráneo la repercusión que tendrá en la crítica local, para semanas después manifestar su desilusión por el silencio que viene a confirmar los peores presagios. No entiende, dice, esa actitud que se atreve a definir como "descrédito de la crítica", pero no es cuestión de aclararle las peculiaridades locales, que difícilmente serían útiles para su comprensión de un panorama de tanta complejidad y tan débiles resortes.
Entre ópera y las tierras altas de Escocia, la coincidencia de dos salas de denominación cúbica, colores por medio, que comunican Londres y León, la irredenta Castilla y otras ensoñaciones, la conversación en la mesa llega a detenerse en la etiqueta del vino: un conglomerado de círculos que nacen de la configuración formal, desarmada, del interior de un colchón. Esa estructura circular es la que articulan los muelles, que devienen en trama para atraer la mirada hacia el caldo. Britania otra vez al fondo, ahora para reflexionar sobre la incapacidad de que un político de origen emigrante llegue a ser premier. Se pone el ejemplo de Michael Portillo, descabezado de la vanguardia del conservadurismo con maniobras que destaparon intimidades juveniles. Al otro lado del Canal, Zarkozy ha roto esa tradición republicana, pero ya conocemos la extravagancia de las islas.
Esa etiqueta nos trae el recuerdo del "Chabolu" de Cuco Suárez, esa obra que consagró lo que ahora se define como "solución habitacional" como modelo de identidad constructiva asturiana: privacidad, el cobijo levantado con las propias manos, reciclaje de materiales, definición del perímetro de la propiedad con elementos funcionales como los somieres, y configuración de un paisaje que denota nostalgia de los orígenes rurales, esos que en la emigración afloran siempre.
LABoral ha incidido en una línea que , creo, no se ha destacado lo suficiente, y que no es otra que la recuperación de esos artistas asturianos que forman parte de ese colectivo migratorio. El arquitecto Key Portilla-Kawamura agradeció la llamada como el retorno de un "exiliado", término no exacto en la aplicación a su proceso formativo y laboral, pero al introducir esa palabra extrema en su discurso, pretendía reforzar el sentido de su presencia en el proyecto como el regreso del hijo que tuvo que abandonar la madre Asturias para buscar mejores horizontes. En esta línea se inscriben otras presencias como la de Patricia Urquiola, Fernando Gutiérrez, Chechu Álava, Aurora Suárez, Dionisio González y otros creadores presentes en el proyecto.
Dionisio González personaliza una peculiar emigración interior, pues dados sus orígenes maternos andaluces, su establecimiento en Sevilla resulta un proceso natural; pero nunca ha perdido sus raíces asturianas, en concreto gijonesas. Ese Dionisio retornado fue el que planteó su inquietud espacial y lumínica en una instalación en sala del Puerto que demostró su radicalidad de entonces en la configuración de un medio que obligaba al espectador a tomar posiciones ante la sensación de arropamiento desde la extrema humildad material, que las luces venían a enriquecer. Fue esa misma intención la que afloró en la sala de la Casa de Cultura de Avilés, un espacio expositivo en el que los volúmenes parecían en flotación, con ese grado de ausencia que fuerza a atrapar la experiencia original para poder sumergirse en ella. Trabajaba en aquel tiempo en su tesis doctoral, que creo recordar era un estudio que indagaba en el fenómeno de la violencia y su traducción fotográfica; un texto que adelantaba algunas de las corrientes teóricas que en el medio español no tardarían en emerger. Vino después la que habría sido entre nosotros una de sus obras de referencia, que a la postre se frustraría. Me refiero a su propuesta para el proyecto de escultura pública de Gijón. De todas las obras presentadas, era ésta la más arriesgada de la serie, la que avanzaba en un más allá buscando otros horizontes para su ciudad natal. Aquella arquitectura utópica, mestiza en los lenguajes, colgaba de los acantilados como un observatorio-faro abierto a todos los vientos desde donde se podía otear el infinito o esperar amaneceres y crepúsculos, al modo de la mejor tradición de ese romanticismo en el que lo sublime parece consustancial con un norte de brumas y mares embravecidos en la celebración de la naturaleza. Era una arquitectura recreada, de provocadora y valiente libertad, dispuesta en su individualidad a enfrentarse con esos "bibelots" constructivos de cobarde concepción que son los que alimentan los gustos dominantes en administración y ciudadanía.
Recala ahora Dionisio en Candás con otras inquietudes espaciales, con otras arquitecturas no menos utópicas en las que se percibe el mantenimiento de esa inquietud por hacer de todo lo que incide en el concepto habitacional uno de los argumentos centrales de su trabajo. Con un raro rigor, con el andamiaje de una sólida reflexión que evita la inflexión ideológica, su obra ha centrado desde aquellas Rooms , en las que se acumulaban cuerpos en una sucesión de cajas, pasando por los containers de las Encripaciones , como otra vuelta de tuerca a las propuestas habitacionales, hasta desembocar en esa Habana de las columnas derrumbadas, de las ruinas metafóricas de la revolución insistente de su serie Situ-acciones , ha desembocado en una prolongación de esa línea argumental, que aquí se bifurca con la misma potencia con la que las favelas brasileñas vienen a ejemplarizar su carácter de arquitecturas orgánicas. El proceso de construcción-destrucción-construcción del paisaje urbano agita conciencias minoritarias y se convierte en un fenómeno que va desgranando episodios de riqueza coyuntural. En Candás esa transformación hizo desaparecer el primitivo trazado de su puerto, las casas circundantes que orientaban sus corredores al sur, el humilde caserío que se desparramaba hacia el mar, para levantar esos bloques que buscan desesperadamente una personalidad propia. La humildad del chabolu conecta con las favelas en esa motivación original que da respuesta a las necesidades concretas de quien lo construye y lo habita, y en esa cualidad recicladora de materiales que es pedagogía expresa de sostenibilidad. Esa arquitectura popular brasileña argumenta una identidad específica y los valores estéticos concretos de un colectivo social que da a la marginalidad un marcado carácter cultural: es una obra insurreccional, que escupe su particularidad lumpem sobre el paisaje urbano, sobre la corrección de la planificación política que impone un conflicto de intereses en el que siempre vence la verticalidad colectiva como imagen del beneficio frente al deseo de extrañamiento de las minorías, defensoras de una individualidad que remite siempre a una identidad precaria e informal. Las políticas públicas de vivienda de la municipalidad de Sao Paulo patentes en el denominado Proyecto Cingapura transfieren modelos extraños a la idiosincrasia de esos grupos, obligándoles a renunciar a su medio en aras de un progreso que los disgrega y despersonaliza, insertándolos en un contexto extraño. Dionisio González argumenta y documenta ese proceso con una defensa abierta de esa voluntad por hacer de esas viviendas en permanente transformación una imagen identitaria de una arquitectura funcional, plena de valores formales y de soluciones constructivas. Siendo la imagen habitual de la miseria y del submundo, el artista convierte las favelas en el icono de una modernidad extraña, de una vanguardia que nace de la marginalidad y hace de ella una aportación expresa de esa vocación por mostrar un contexto cultural oculto cuando no despreciado, que puede dialogar con los últimos lenguajes arquitectónicos sin complejo.