Realidad elástica. La sinestesia de lo real o la realidad como objetivo en movimiento

Por Benjamin Weil

Casi veinte años han transcurrido desde que Internet se hiciera disponible a todo tipo de usuarios y cinco desde que fuera accesible desde cualquier punto mediante terminales móviles de mano, dos desarrollos técnicos que han alterado profundamente nuestra manera de ver el mundo. Hoy vivimos permanentemente conectados en un tiempo/espacio en perpetuo flujo, con una corriente ininterrumpida y descentralizada de información producto de una combinación dinámica de telefonía e informática móviles y de las plataformas de distribución que ofrece la Red (sitios web en donde compartir vídeos o fotos, redes sociales, etc.). Pero más importante aun es que, en la actualidad, más que receptores pasivos, todos somos copartícipes de la creación de información, poniendo en entredicho al hacerlo la jerarquía tradicional de la misma: hoy enviamos y recibimos desde cualquier parte textos, fotos o vídeos, que pueden haber sido creados por expertos o por buenos amigos, por hackers o por vecinos, y nos mantenemos informados de las andanzas y movimientos más insignificantes de nuestros familiares, compañeros de trabajo o personajes de todo tipo. La última década ha visto surgir una constelación hipermedia de información, en la que los enlaces entre los diferentes elementos se tejen y destejen al ritmo que marca el flujo de nuevas hornadas de datos y en respuesta a intereses individuales.

El concepto «realidad» se va redefiniendo en tiempo real. Los datos y las imágenes aumentan y reconfiguran nuestra experiencia del entorno conformando una suerte de paisaje móvil. La telepresencia reestructura las relaciones humanas y nos hace conscientes de vivir en un mundo multidimensional que funde el «aquí y ahora» de cada individuo, y donde el espacio mediado es un dominio compartido que se incorpora sin sobresaltos al espacio físico. En estos momentos, las fronteras entre esos dos componentes de nuestra cotidianeidad han desaparecido.

En este mundo de la información, donde los hechos reales se mezclan con rumores y la información personal con las «noticias» oficiales, se ha vuelto prácticamente imposible establecer diferencias. Fusiones conceptuales, como la telerrealidad, la docuficción o el edumercial, implican un estado cultural en el que lo Real —o lo Verídico— se funde sin problemas con lo falso o con lo imaginario. Más que nunca, el paisaje es hoy un constructo, un compuesto que es tan interfaz como lo son nuestras múltiples pantallas, que a su vez tienden, cada vez más, a parecernos paisajes.

En un mundo en el que a veces es más fácil tener acceso a Internet que al agua corriente y con un número considerable —y en constante crecimiento— de seres humanos habitando un dominio que mezcla experiencias «en tiempo real» con otras «en espacio real», todas esas capas de realidad se están reajustando para dar lugar a una continuidad cada vez más fluida, mostrando un inquietante parecido con ese mundo que el escritor norteamericano Neal Stephenson describe en Snow Crash[1], una novela publicada en 1992 que describe un cosmos en el que el conocimiento se mezcla y reinterpreta incesantemente y en el que reina una suerte de caos combinado con un orden casi militar. En ese dominio, se camina por la calle sin dejar por ello de deambular por el “metaverso”: un mundo virtual en el que se está permanentemente conectado mediante unas gafas-pantalla que crean un continuum perfecto entre el aquí y el todas partes.

 

Fruto de ello es que la Realidad ha dejado de ser un conjunto de convenciones compartidas para convertirse en una condición producto de la agregación de experiencias individuales. Hoy, los individuos se agrupan quizás más en función de sus intereses que de sus creencias. De algún modo, el consenso se ha visto desplazado por un dominio fragmentado o estratificado, conformado por una afiliación fluida y simultánea, más que a un solo grupo, a varios, un fenómeno que el filósofo Michel Maffesoli describía ya en 1988 en Le temps des tribus[2]. En ese sentido, la realidad se reajusta al ritmo de la compartición de archivos y demás intercambios virtuales que complementan —o se ven complementados por— encuentros en carne y hueso (o en el meat space[3], por emplear la expresión acuñada por geeks anglosajones).

 

En cierta forma, la relación entre realidad y ficción se ha invertido; o quizás, la cualidad narrativa de la ficción ha impregnado nuestras vidas cotidianas en modos nunca antes vistos. Hace más de un siglo, Oscar Wilde afirmaba que «la vida imita al arte»[4], desarrollando así una teoría de la antimímesis. Su observación es perfectamente aplicable a la situación cultural de hoy. En esa línea, podríamos destacar cómo los intérpretes de música personal digital y sus listas de reproducción han hecho posible mezclar en tiempo real la banda sonora de nuestra vida diaria tal y como ocurre en cualquier producción cinematográfica. La misma aplicación puede usarse como GPS, superponiendo, con ello, un mapa sobre el territorio. Superando el concepto debordiano de la Sociedad del espectáculo[5], hemos entrado en una suerte de hiperrealidad, un estado cultural en el que el original y su réplica coexisten pero donde en ocasiones lo “falso” adquiere proporciones mayores que la propia vida, que es precisamente lo que Umberto Eco planteó en 1975, tras regresar de un viaje a California, en su columna Viaggi nell’ipperrealtà[6] (Viajes a la hiperrealidad).

Este estado de cosas —tanto si lo contemplamos desde un punto de vista práctico como si lo hacemos desde un ángulo más filosófico— afecta al proceso creativo, a la formalización de ideas y a cómo se comparte o distribuye el arte. Además, la obra de arte tiende a ser cada vez más inestable desde el punto de vista formal: cambia, se adapta al espacio y al contexto y posee el poder de mutar de documento a experiencia originando una especie de constelación.

A esas condiciones debo añadir que, desde finales de la década de los 50, y puede que desde los experimentos duchampianos y dadaístas, la práctica artística no ha cesado nunca de explorar las tensiones existentes entre el proceso creativo y la obra de arte que de él resulta.

Las formas de arte clásico tienden a obliterar la concepción y producción de la obra: se invita al espectador a contemplar, a admirar, existiendo, en cierto modo, un componente importante de mito. Pero en un mundo en el que no resulta fácil ya diferenciar lo real de lo imaginario, la revelación —y hasta la escenificación— del proceso creativo ha devenido parte integral de la práctica artística; hoy, la obra de arte se concibe a menudo como un conjunto de condiciones que se supone ha de crear una experiencia en tiempo real, postulando de algún modo al arte como última avanzadilla de una cierta autenticidad.

 

Dos fenómenos parecen haber regresado con fuerza a la práctica artística de los últimos años. Por un lado, la reintroducción del cuerpo —del artista y del visitante—, planteada como forma de enfatizar tanto la importancia de una vivencia física del trabajo como la preocupación por una cierta interactividad; por otro, la idea de una forma centrada en el proceso, dirigida a mostrar aquello que en el pasado habría quedado oculto.

El resultado es una considerable expansión de la instalación, una forma artística relativamente reciente que, aunque con frecuencia presente un parecido formal con el decorado teatral, alimenta sus dinámicas en la idea de que el espectador es actor o activador de la obra, correspondiendo por tanto a él o a ella dar forma a su propia experiencia, a su propia «realidad artística». Con ello, la realidad podría, en ese sentido, ser lo tangible, aquello que podemos tocar o sentir en un tiempo/espacio definido.

 

Realidad Elástica se relaciona con los numerosos términos hoy en día acuñados para describir los cambios acaecidos en la «realidad», sea esta la «realidad virtual», sea la «realidad aumentada», por nombrar las más habituales. El concepto de elasticidad plantea un grado de continuidad que quizás no fue tan obvio en otro tiempo. Es precisamente el trabajo con nuevas interfaces lo que ha acelerado este proceso de integración de todas esas diferentes facetas de «realidad». La presente exposición yuxtapone varios proyectos que, combinados, ofrecen una interesante perspectiva de cómo los artistas contemporáneos reexaminan nociones tan tradicionales como el paisaje, la narrativa o la representación. Lo que se despliega ante nosotros es un conjunto de condiciones que confrontan al espectador con experimentos, y la concepción de diversos tipos de interfaces que compartir con el público. Con la evolución del mundo, esas instantáneas propuestas por los artistas se han convertido casi en hitos de un entorno cultural en flujo, en el que la mayor parte de nuestros puntos de referencia o han quedado ya obsoletos, o han desaparecido.



[1] Neal Stephenson: Snow Crash. Bantam Books, Nueva York, 1992.

[2] Michel Maffesoli, Le temps des tribus, La Table Ronde, París, 1988.

[3] En este contexto, el término meat designa la carne humana; por tanto, meat space aludirá al espacio “real” en oposición al espacio virtual.

[4] “La vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la vida”, cita tomada de La decadencia de la mentira: una observación, publicado en 1889.

[5] Guy Debord: La Société du spectacle. Ediciones Gallimard, París, 1967

[6] Viaggi nell’iperrealtà fue una columna publicada en el semanario italiano L’Espresso en 1975.

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