Un vistazo al momento actual del arte en Asturias

Por Francisco Crabiffose

Hay un silencio inusual en estos espacios. Es martes de Carnaval, día festivo en la ciudad. Forzadamente recluido, percibo sin embargo ese silencio como una oportunidad excepcional para contemplar sin veladuras ni cortapisas el trasfondo de una arquitectura que engaña y se nos escapa y engaña, como si sus líneas y volúmenes verdaderos se volatilizasen en la cercanía y la visión global nos transmitiera la sensación de hallarnos ante un monumental trampantojo. Ejercito el juego de identificar elementos y combinarlos con el fin de hallar el acertijo, la clave de este cóctel, y no lo encuentro. La perplejidad precede siempre al deslumbramiento, que aquí nace en una fuente de abandono. La azulejería emborracha la mirada y su efecto óptico obliga a detenerse en esa escalera que da un paso de baile de salón y trastoca la serenidad de un supuesto clasicismo.

Las felicitaciones navideñas de Moya tenían siempre algo inquietante, como si el sueño de la razón de ese clasicismo se hubiese desbocado y el fanatismo produjese la alucinación de los monstruos que, más que construir, habían de habitar esas arquitecturas utópicas. Había en los dibujos algo de ese Piranesi que de las plácidas Vedute , con su sentido determinista de las ruinas, con esa belleza congelada, abraza como escape de esa serenidad impuesta por el tiempo el prodigio imaginado de las Carceri con toda su carga de provocadora modernidad. En Moya, al fin, el hombre volvía a ser medida de todas las cosas, reinaba sobre su destino y levantaba la ciudad de acuerdo a sus necesidades. Esas felicitaciones siempre contenían el mensaje de una esperanza futura asentada en las realidades transmitidas, en la herencia tangible de todo diseño que se ha hecho arquitectura.

Me asomo a ese patio-plaza cruzado por cierres geométricos, y ahora son tres gatos los que dan la medida de esta monumentalidad que es una carcajada y un homenaje a la arquitectura entre el vuelo de palomas que van a posarse sobre las estatuas descabezadas de la capilla, portando el mensaje de la imposibilidad de introducir la ciudad en la ciudad por excelencia. Liberado tras el salto, paseo ahora por la sede de LABoral Centro de Arte, frente a un muro de cajas de Moroso, y acierto al entender esta transformación como aquel “Resurgam” de Wren en traducción local de gran trascendencia. En 1666, la vieja catedral de San Pablo de Londres fue destruida por el fuego. Cuando el gran arquitecto Cristóbal Wren estaba limpiando los escombros para la reconstrucción, encontró un fragmento de losa donde sólo quedaba grabada la palabra “Resurgam”, es decir: “Resurgiré de nuevo”. Wren interpretó este hecho como un buen augurio y colocó esa palabra, bajo un relieve del Ave Fénix, sobre el pórtico sur de la nueva catedral de San Pablo.

Resurgiré de nuevo con los artistas, con la arquitectura, con el paisaje, con los lenguajes de mi tiempo, extendiendo presencias y anclando aspiraciones.

A nuestro lado, los sollozos transmiten el dolor por la muerte, como anuncio de que las cenizas traerán otra vida, y en la carretera avanza una máscara desencajada, un disfraz que quiso ser geisha con kimono de seda roja y crisantemos bordados, como escapada de un Úrculo que se vino a vivir entre las nieblas del norte. Definitivamente, ésta es otra oportunidad, otra época.

Guache frontal, riente, pero sin la sonoridad radical de esa carcajada hiperbólica que siempre lo acompañó, es noticia gráfica por la firma de los ejemplares de su última obra literaria en la Feria del Libro de Madrid, esa ciudad suya, lejana de este Luanco natal que le revuelve en la distancia las nostalgias poéticas. Viste una camiseta juvenil con estampado gráfico de su fiel escudero César Fernández Arias, el ilustrador que lo ha acompañado en algunas de sus aventuras por el mapa del ripio y el gracejo, la poesía festiva de esos monologuistas que reviven ahora en los festejos populares, y que tuvo traducción vanguardista en aquel Avilés de los primeros treinta de la mano de una Ana del Valle que enjaulaba su Pájaro Azul entre rejas de provocación y absurdo:

¡Con un arco de canela
Minerva mató una acacia!
Un Apolo en calzoncillos
Se ríe de las tres gracias

Un perro de ojos cansados
Muerde los pies de un reloj
¡Enero de arroz con leche
Está tocando el tambor!

Ante este mar de espesura blanca, bronco con la villa vacía en este día apagado por los grises, rememoro algunas de las prosas poéticas del pintor poeta, infancia mediante, de aquel Luanco de baúles de alcanfor y cómodas de caoba en cuyos cajones se custodia la memoria marina de los antepasados, sin que falten búcaros sosteniendo las rosas desfallecientes: estirpe de los González Blanco.

Años después de aquella psicodelia londinense, que ahora revive en muestras funerarias en el panteón de los inmortales, Guache se hizo acuático, habitó El reino de Medusa y paseó por los Mundos sumergidos . Estas obras suyas formaban parte del envío español a la Bienal de Arte de Valparaíso de 1985. Como ocurre tantas veces, esa presencia se aglutinaba bajo una denominación ambigua no exenta de frivolidad : "Naufragios", que remitía a una temática común, pero también al rescate de una poética que tendría en años sucesivos cierta fecundidad en líneas menores de nuestra pintura. Cuando las obras fueron expuestas en el Museo Evaristo Valle, hubo quien consideró ese título como una falta de respeto hacia la memoria perenne que en Gijón y en otros puertos asturianos habían dejado las tragedias marítimas y sus víctimas, pero esos temores pronto se desvanecieron ante la marginalidad de lo artístico y su difusión. En aquel pabellón del Museo, las marinas de los cinco artistas nada hacían temer, ni tampoco podían dialogar con la escasa obra de esa temática que Valle realizó en las últimas décadas de su vida, como ese pequeño óleo del barco encallado frente a los acantilados o los grupos de pescadoras en franca charla o los marineros en las tabernas ante mesas con restos de oricios y botellas de sidra. Ese ambiente que remite al bello poema gijonésAguafuerte, de Ulpiano Vigil-Escalera:

Vapores. 
La taberna
Es como el aguafuerte de la alucinación.
Afuera la galerna
Y en batalla la piedra y el cachón.

Una.
Dos.
Las botellas
En la mesa de pino
Son un residuo líquido de estrellas
Y luceros de vino.

El naipe marca un paso
Febril de charlestón. 
Juramentos. 
Un vaso se rompe en la pared del bodegón. 
Bronca.

Recuerdo aquella exposición y el Luanco de ese época, cuando aún conservaba los poderes mágicos de la atracción invernal, de un paisaje que poco a poco iría difuminándose en la memoria para renacer extraño, ajeno a esa belleza que lo había particularizado entre sus iguales, esos pueblos marineros que también irían cediendo ante las presiones incontenibles de la avaricia foránea, frente a las que se alzaron pocas voces, silenciadas por los cambios imparables del progreso, decían. Una voz tardía, reflexiva y solitaria, es la que Avelino Sala ha dejado oír como grito visual en este lugar que a principios de siglo contaba con una playa de baños denominada "Cabo de la Muerte ". El grito no es otro que ese "Socorro" que hace eco lumínico hacia las aguas como un faro de devoción referencial desde los muros de la iglesia parroquial, y que llega hasta el Museo Marítimo de Asturias para concretarse en dos trabajos artesanales que el artista ha transformado en obras de arte. Ese "Socorro" es la llamada del náufrago que apela a la conciencia del observador local, de cualquier observador, para clamar por la salvación de la memoria.

El Cristo del Socorro es la devoción local por excelencia. Su legendario origen se sitúa en el hallazgo de la imagen por los pescadores luanquinos en alta mar, rescatándolo y haciéndolo objeto de milagrosas propiedades y de un culto formal que se inicia a mediados del siglo XVII, alcanzando en la centuria siguiente su mayor veneración, con ocasión de su milagrosa intercesión en la galerna del 5 de febrero de 1776. Es ese Socorro al que remite el artista para alertar las conciencias, escribiendo en neón el término sobre las paredes de la iglesia parroquial que iluminan la fe en otro destino, en la búsqueda de otro camino.

Una ruta que conduce hacia las salas del Museo Marítimo de Asturias. Hasta allí llega ese aire salino que barre la atmósfera, y dentro retumba la lengua portuguesa, las alocuciones sonoras de una excursión que ocupa todas las salas. El museo es una caja de maravillas que, como la resaca, te lleva y te trae de un mundo a otro, soñando los océanos que brillan al tornasol en las vitrinas, en esos moluscos que encierran el retumbar de las sonoridades marinas, en las caracolas que repiten sin descanso sinfonías inacabadas. Entre los tesoros de antaño, que la marea del tiempo ha ido depositando como objetos preciosos de nuestra memoria, Avelino Sala ha colocado su obra, otro tesoro no menos valioso para poder articular artísticamente su planteamiento. Sobre la pared, como una Santa Faz zurbaranesca, cuelga una malla-red que repite el término Socorro. Penélope teje y desteje a la espera del retorno de su Ulises tras larga singladura, y las mujeres de Luanco hicieron de esta tarea una artesanía propia para calmar angustias y desesperanzas:

 

Del mar salvando las furias
Ha llegado a estas alturias
Linda remesa de paños
Que en Luanco, pueblo de Asturias,
se fabrican desde hace años

Hay distintas colecciones,
Caprichosas variaciones,
Y embelleciendo las tramas
Lises, hojas, rosetones
Estrellas, flores y ramas

Y términos como este Socorro en filigrana de hilo que se convierte en doble emblema, alertando de la pérdida de un trabajo que identifica este lugar entre los lugares marineros. Pieza de museo, acompañada por otra dedicación tradicional. A su lado, sobre una peana, una botella encierra sólidas y azules letras que conforman la palabra "Socorro". Trabajo de marineros en tierra, nostalgia y sueño, juego de misterio que vacía el espacio de barcos y lo llena de letras que navegan a sus anchas tras el vidrio para nunca proyectar otras singladuras. Otra artesanía en trance de desaparición que aún deja huella, y que el artista de nuevo rescata para ese toque de atención, que algunos no acaban de comprender.

Ha habido protestas menores. Ciertos vecinos no entienden el porqué de ese luminoso, y reclaman al párroco una explicación. No la hay, pero allí, en esa palabra, está la respuesta como una luz de la verdad. Resiste lluvias y temporales. El viento del norte pugna por doblegar sus líneas, pero éstas se mantienen firmes. Entretanto, en Gijón, Avelino Sala presenta en Espacio Líquido Arde lo que será Fuego que camina conmigo . Como si al modo de Gimferrer ardiese el mar y el artista jugase con fuego dando patadas a un balón en llamas, imagen de una eternidad en busca de héroes, que se hace sublime con la imagen en movimiento. En Madrid es más fácil articular la nostalgia y encauzarla hacia otros derroteros, y desde esa distancia el pasado no es carga ni culpa que expiar. A la llamada de Socorro siempre hay un santo que acude en nuestra ayuda.

La lluvia nos obliga a marchar, y según nos alejamos los contornos azul eléctrico se van difuminando hasta que se pierden. Las salidas son más tortuosas de lo que ese nuevo urbanismo neutro parece prometer, y nos abocan a una rotonda, ese instrumento racionalizador del tráfico que deviene en espacio marginal propicio para recibir basura. Aquí, Juan Carlos Martínez ha comenzado a operar su transformación, insertando paisajes en el paisaje, la naturaleza dentro de la naturaleza, con la cercanía de las obras del nuevo trazado de la carretera y el mar al fondo.

Otro mar, el mismo mar, era el lejano marco oscuro que resaltaba la pared blanca que actuaba de pantalla en la que se iban proyectando las imágenes. En las noches de los últimos días de agosto, cuando el ambiente desafía al clima anunciando la despedida de los que han disfrutado de vacaciones, sobre ese muro la luz recreaba, con el rumor reiterado de las olas como fondo, las nuevas contribuciones a la jardinería que se podían contemplar en el Festival Internacional de Jardines de Chaumont-sur-Loire. Allí estaba el desafío a lo tradicional y el riesgo por introducir en los diseños de jardines nuevos materiales y fórmulas que conectan expresamente con los lenguajes artísticos vigentes. En esa línea se insertaba ya entonces la vocación de Juan Carlos Martínez por liberar la creación de los jardines de esas ataduras al pasado que debilitaban su potencial, y encauzar su diseño hacia esa mirada contemporánea que armoniza arte público, arte de y con la naturaleza y educación ciudadana para identificar el jardín como un espacio común capaz de albergar una mirada experimental sobre los paisajes urbanos.

Desde entonces ha perseguido establecer ese diálogo franco y posible en Gijón, y sus propuestas se han ido materializando en el tratamiento paisajístico de los entornos de la amplia serie de esculturas públicas, y en el estudio de los valores cromáticos de determinadas especies y su aplicación a la resolución de esas nuevas perspectivas que propicia el urbanismo actual. También incide en una línea de trabajo de recuperación de esas especies florales de identidad popular, como la variedad de rosales que rompen ahora el dominio de los verdes en las sebes.

Pero donde se plasma de modo más expreso y visible su voluntad por avanzar en ese encuentro entre la formulación espacial de lo escultórico y su conexión con la jardinería como arte que persigue transformar el espacio con la energía cambiante de lo vegetal es en sus propuestas sobre las rotondas, unos espacios aislados y , por ello, propensos a la degradación, cuya función central en la regulación del tránsito de vehículos contrasta con su condición marginal desde la óptica del paisajismo. Su puesta en valor ha sido uno de sus últimos retos, y de ahí que para su proyecto haya elegido una rotonda cercana a la villa de Luanco, en el trazado de la carretera costera, que se hallaba en práctico abandono. Los estratos, con uno superior de materiales de relleno, no parecían los más propicios para hacer fructificar esas Reflexiones con las que Juan Carlos Martínez iba a ejemplarizar su propuesta, incorporando a ese espacio unas estructuras prismáticas de acero corten que contienen en su interior especies vegetales. La concreción formal está al servicio de una concepción simbólica, en la que la pieza de mayor tamaño, con vegetación recortada a los límites de las líneas de la estructura, resulta el paradigma del control del hombre sobre la naturaleza. El segundo prisma resalta el contraste entre las calidades de la naturaleza viva y la muerta a través de las ramas secas de un noceu, cuya superficie plateada, de reflejos metálicos, contrasta con el verde circundante. Para el artista, estas ramas retorcidas y entrelazadas remiten en cierto modo a las higueras cercanas al mar, resistentes a la fuerza del viento del norte, doblegadas pero no rotas, que confieren al paisaje un rasgo peculiar. Por último, el tercer prisma intenta someter en sus límites la potencia del bambú negro que brota de un lecho de piedras blancas. Las rígidas verticales se rompen con el temblor de las hojas lanceoladas, mecidas por el viento, y de nuevo el mar se inscribe de modo referencial en la obra a través de la utilización del bambú por los marineros en las faenas de pesca. Un mar que se visualiza en el horizonte, entre las masas de laurel, sin que falte el temor a una acción vandálica que hermanase otra vez fuego y agua. El artista teme que esas ramas secas sean pasto de las llamas, y que acaben convertidas en cenizas. El azar introduce de este modo una potencial cuarta versión de esa naturaleza sobre la que gira esta obra: la que es objeto de destrucción por la violencia incontrolada.

A la consagración de otras gestas, a la reflexión sobre otros héroes, dedica Adolfo Manzano su obra A los héroes que fuimos , instalada en la plaza del Ayuntamiento de Pravia. Llueve y me cobijo en el patio del Ayuntamiento. Alargo la espera de la llegada de la obra y rememoro las transformaciones del edificio y los espacios circundantes. Desapareció del edificio de Ventura Rodríguez aquella espadaña con campana y veleta que le daba un aire eclesial, y ganaron en rotundidad los volúmenes de ese neoclasicismo descarnado que dan a esa arquitectura la sencillez de líneas propia de un poder que pese a ello nunca quiere pasar desapercibido. Añoro el antiguo mercado con su moderna cubierta y aquel rico archivo municipal desparramado en la zona alta, y silente en su verdad frente a los gritos y susurros verduleros. En un portal, una anciana campesina se refugia y expone su mercancía: mantecas y quesos envueltos en hojas de berza. Cercana, esa fuente nueva cargada de escudos, ficciones de la heráldica municipal. Añoro también ahora la otra fuente hexagonal que resiste en su abandono en la antigua carretera de Grado a Oviedo, y que antes adornaba el paisaje de esta villa. Fue víctima inocente de una epidemia de cólera, acusadas sus aguas de ser causantes del mal y de su transmisión. Se estrena en Madrid Un enemigo del pueblo , de Ibsen, ese autor al que cerca de aquí, en el mismo Grado, Valle-Inclán tildó de insoportable. Paradojas: la obra se estrena en el teatro que lleva su nombre.

Más agua. Sigue lloviendo con fuerza, a rachas. Llega la pieza y da comienzo su instalación con este bautismo intempestivo. Paso la mano sobre la superficie y la sensación me lleva a Navascués y esa cualidad perfecta, tan suya, de ensamblar la madera. Adolfo me dice que no sufrirá las consecuencias de la humedad.

Llueve también, a mares, el día inaugural. El callejón que lleva hacia la plaza se hace río, y allí se alza, como si de siempre ese hubiese sido su sitio, el caballito balancín a escala monumental con el que Manzano ironiza sobre esa estatuaria que colonizó las ciudades para exaltar las virtudes patrias a través de sus héroes. Caballos regios, caballos triunfantes, caballos urbanos son aquí marginados por este émulo de las hazañas infantiles en batallas de espadas de madera y sombreros de papel.

Sobre su pedestal sin inscripción, regado por las gotas sonoras, el caballito inicia su historia efímera este sábado. Nos acercamos, y Pilar pulsa ese interruptor que da inicio a una voz infantil que desgrana lo que podía ser un discurso inaugural. Apenas oímos las palabras de esa niña que se funden con el sonido irrespetuoso de la lluvia que choca con los paraguas; y de pronto, una mayor entonación nos hace escuchar aquello de que todo acto de cultura es un acto de barbarie, y el fantasma de W.Benjamin deambula tras haber cruzado la línea de Portbou. El texto ha sido escrito ex profeso por Fernando Castro, y tal vez esa voz sea la de su hija, aquella artista precoz que expuso su obra en el Centro de Arte Ego, museo-sala de exposiciones portátil que expandió desde Las Caldas aquel concepto de febril posicionamiento novedoso en torno a las musas, revistas-cajas, muestras, amores y desamores antes de la disolución del grupo en sus vocaciones y voluntades. Todo aquello que se había volatilizado en el desencuentro último parecía convocado por aquel hilo de voz que se iba repitiendo con mecánica sonoridad , hasta que también aquí la barbarie se materializa, no derribando el monumento como pediría la historia en uno de su momentos cruciales, sino pegando la llama al material plástico del interruptor y silenciando de este modo la palabra del crítico transmitida al espectador por la niña. Con este acto se cierra, dice Adolfo, la verdad profética de Benjamin de que todo acto de (in)cultura es ciertamente un acto de barbarie, y la pieza, temporalmente desmochada, permanece aun sólida en su pedestal mientras nos alejamos camino de Grado.

La villa nueva es otra muestra de los terremotos urbanísticos que han sacudido nuestro territorio. En una de esas calles que siempre parecen nacidas de la nada, en una esquina, haciendo chaflán, una tienda de decoración utiliza como reclamo de los productos que se muestran en el interior un caballito-balancín variopinto, con esa torpe y sucia pátina que pretende provocar antigüedad, que está a la espera del capricho o del gusto de quien quiera adquirirlo.

Nuestro destino nos lleva ahora por calles adoquinadas hacia el núcleo tradicional, hacia la capilla de Los Dolores. Allí, en la puerta principal, como si fueran las tesis de Lutero clavadas en las nobles maderas de las puertas del castillo de Wittenberg, aparece ese mapa de localización con topos coloristas que ha diseñado El Estudio de Fernando Guitérrez. Inevitablemente esos lunares raciales y geográficos nos hacen recordar a ese artista cuyo For the love of God ha llenado páginas y páginas de reflexión sobre el lujo, la muerte y la banalidad con la que emerge el arte de los YBA, con esos Chapman que agraden los Desastres de la Guerra sin piedad como preconizando nuevas hecatombes.

No es el Damien Hirst del formol y las carnes sanguinolentas de Beyond Belief , ni tampoco el de las High Windows el que aquí aparece reflejado como una promesa de que dentro, en la capilla funeraria de una familia noble del Antiguo Régimen, vamos a encontrar todo lo que une sangre, muerte y espiritualidad:

Y miren los ojos mortales
Estas mortales reliquias
Y a polvo reducida
La grandeza de las naciones.
Éstos son los que mandaron

No. Este Damien Hirst es el pacífico y aparentemente poco provocador que llenó sus lienzos de lunares multicolores como si diseñase una tela para la próxima colección de primavera-verano de Valentino, y uno de esos agujeros de color cardenal corresponde a esta capilla y a la obra de Natalia Pastor, esaOctavia o la ciudad suspendida que Italo Calvino imaginó como una de sus ciudades invisibles, y que sirve a la artista para crear un ambiente en el que se conjugan pasados y porvenires.

El espacio interior de la capilla evocó a una observadora la arquitectura romana, ese juego cromático de piedras y mármoles que se conjugan con caprichosos volúmenes y el poder transformador de la luz. Hoy, Grado no es meridional; falta ese preciosismo que imanta la luz y está sumergida en los grises más comunes. La luz fue, precisamente aquí, un problema. Unas lámparas monumentales, de brillos broncíneos y procaz diseño medieval, cegaban la visión de la obra. Hubo que desmontarlas pacientemente para que el espacio retornase a su condición verdadera y acogiese con naturalidad ese retablo laico de Natalia Pastor con sus cajas con paisajes industriales sobre los que destacan las siluetas rojas de mujeres en posturas de tensión. En un muro lateral, una ampliación se resistió a sostenerse, y caída tras caída parecía una metáfora de esa lucha contra la decadencia sobre la que, tras la apoyatura literaria, la artista ha levantado ese discurso gráfico en el que el paisaje circundante, su paisaje vital, comparte protagonismo en esta narración con esa condición femenina inmersa en una atmósfera de transformación y lucha. La belleza de las ruinas de la reconversión adquiere aquí otro sentido como huellas de la lucha que en varios frentes ha sometido ese territorio de las Cuencas a una tensión inaudita, que ha cambiado no sólo el paisaje sino también la percepción de una población que se mantiene a flote entre el desencanto y la esperanza.

La reflexión de la artista ha hecho de ese medio vital una de sus líneas de trabajo más constantes, documentando la estética de la publicidad prostibularia, recreando los horizontes de la producción industrial o aprovechando los esquemas de la tarjeta postal turística para desvelar las otras perspectivas de las que son susceptibles esos ambientes de las villas mineras, trastocando el concepto de realidad por las otras realidades que trajeron las crisis de los diversos sectores, las reconversiones, la protesta y la lucha.

Octavia en rojo neón inunda de reflejos el espacio del más allá desde este ámbito que fue retiro religioso y hoy es escena pública.

Ese proceso histórico cercano, que tuvo en la reconversión del sector minero su emblema desde la óptica de ese periodo, fue el argumento sobre el que el artista catalán Francesc Abad realizó en 1992 la instalación S. A. en la Sala Nicanor Piñole del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón. Las piedras de carbón y las recuperaciones simbólicas se sumaban al significado de unas paredes en negro opresivo que conferían a ese ámbito una carga emocional de singulares efectos, a los que no fueron ajenos algunos espectadores que tildaron la obra de "tomadura de pelo". Maite Centol ocupó meses después esa sala, que aún conservaba en sus paredes esa pintura negra, esa cualidad de pizarra que la artista aprovechó para realizar una de las obras más singulares de ese periodo con No morder las superficies pintadas , un ejercicio magistral del poder de la geometría, de esas líneas que la tiza trazaba envolviendo y captando la mirada en su magia.

Maite Centol cayó bajo el hechizo de la geometría con una serenidad extraña en su generación, sin concesiones, casi ensimismada en los recorridos de la línea y en las formas puras. Ahora busca otros signos. La impronta de la arquitectura religiosa, su permanencia como testimonio del pasado acomodado al presente, y el grado de identificación de aquellos que se comprometen con la conservación de su patrimonio histórico-artístico en el ámbito del concejo de Villaviciosa, son sus argumentos de cara a materializar una obra en proceso. En ella la participación de los distintos grupos humanos que mantienen el valor espiritual de esas arquitecturas es primordial, y explica su presencia estelar en esos retratos de grupo que dan un sentido último a la obra. Una Eutopia que desprende reflejos de lo incandescente, la utopía de ese siglo de las luces que oteaba los horizontes nuevos del continente para hacerlos propios. A esa búsqueda se incorporó el párroco de San Juan de Amandi, haciendo del púlpito plataforma para la educación y el progreso de sus feligreses, sembrando la semilla de una ilustración liberadora que, desgraciadamente, no recogió muchos frutos.

Maite Centol se inscribe en esa tradición que habría de desembocar inevitablemente en un romanticismo que incidía tanto en los significados del paisaje y la arquitectura como en el valor "pintoresco" de esas figuras que habitan y dan sentido a ese medio. La encuentro en la misma vía que aquel Parcerisa que nos descubre en claroscuro, entre las hojas de castaño, la serena y rotunda mole del monasterio de Valdediós, o como ese Pérez Villaamil que pinta en su estudio madrileño ese interior de la iglesia de San Juan de Amandi, como una recreación que conjuga verdad y sueño, a partir de esos deliciosos dibujos acuarelados tomados durante su estancia en 1846. En ellos se imponen tanto los valores formales de la obra románica como esas figuras orantes que se desparraman por el espacio ambientando la composición y documentando la práctica religiosa, el compromiso y la fidelidad de una generación que heredaba y transmitía la fe de sus mayores. Esa fe, con las adherencias del tiempo, es la misma que se manifiesta ahora; la que la artista ha rescatado como argumento para transmitir la vigencia de la emoción y el poder evocador de la arquitectura.

Durante la última Guerra Civil, la fiebre iconoclasta se activó en Villaviciosa con especial virulencia, y algunas de las imágenes de la portada románica de Santa María de la Oliva fueron decapitadas. La acción generó la protesta de las autoridades republicanas encargadas de la protección del patrimonio monumental, y la respuesta inmediata fue el fusilamiento del miliciano autor de la tropelía. La trágica anécdota- una muerte más entre tantas muertes- sirve para rememorar ahora el atentado sufrido por la obra Pablo Armesto en Covadonga. Creada por el artista para un lugar específico en el parque del Príncipe del Real Sitio, concretamente en las escalinatas de una de las sendas tradicionales que desafortunadas obras transformaron en cursis trazados, la obra fue también mutilada y robados algunos de sus elementos aprovechando la noche. Los pies que ascienden los peldaños de la escalera de acero y la luz que ilumina esos pasos en dirección a la Cueva , infunden a la creación una carga ascética que únicamente allí cobra toda su dimensión. Las resonancias históricas y religiosas del lugar, que con sus connotaciones de tradición generan actitudes de radicalidad superficial, logran en la concepción de Pablo Armesto una contemporaneidad espiritual no menos radical en los significados de esa peregrinación en busca de la verdad, del hallazgo de las fuentes de una sabiduría que argumente al fin la causa última del peregrino, su mismo destino.

Como santuario, Covadonga fue primer "imán espiritual" de los asturianos y un referente inexcusable para los españoles que mitificaban los orígenes de su patria como reino. Esa motivación espiritual, particularmente mariana, fue la que atrajo en el verano de 1865 al artista catalán Luis Vermell y Tusquets, autotitulado "El peregrino español", que tres años después fallecería en Barcelona. Personalidad algo atrabiliaria y tendente a la marginalidad, Vermell permaneció casi un mes en Covadonga haciendo expresa una entusiástica devoción a la Virgen en diversos soportes, y dejando su memoria perenne al grabar su nombre en la jamba de una de las puertas de la Colegiata , edificio que debió de servirle de albergue durante su prolongada estancia.

Esta presencia constante de artistas peregrinos es la que viene a rememorar Pablo Armesto con esa obra en el camino, en medio del bosque en el que en esos años centrales del siglo XIX los romeros que acudían a celebrar la festividad de la Virgen encendían la víspera múltiples hogueras, en torno a las cuales se organizaba la danza prima. Muchos de esos romeros portaban exvotos pintados para depositarlos ante la imagen como testimonio de su milagrosa intercesión en enfermedades y situaciones de peligro; otros, presentaban como agradecimiento pequeños exvotos de metal o cera que representaban piernas, brazos, cabezas, pechos, ojos, etc. en muestra de curación de enfermedades que afectaban a esos miembros.

Cuco Suárez, un artista que indaga en todas las fuentes de la violencia y sus manifestaciones extremas, ha realizado con su obra un santuario de denuncia de los amargos frutos de los conflictos bélicos poscoloniales, esas guerras localizadas, alejadas de la metrópoli, que son la consecuencia más visible de una explotación de siglos que se ensaña hasta la extenuación en una población civil siempre indefensa.

En Valnalón ha colocado un contenedor industrial que simboliza el ambivalente medio de transporte de armamento y de cadáveres. El artista, en un vaciado de cuerpo entero, se representa extendido en el suelo con la llama de la memoria, de la verdad vigilante, siempre encendida. Sobre él, en movimiento mecánico constante, diversas piezas ortopédicas que desprenden un sonido metálico frío como imagen certera de esas mutilaciones de combatientes y víctimas. No hace falta rememorar a los directos y ácidos expresionistas alemanes como fuente icónica de esa humanidad mutilada, vencida y doliente que llenaba las calles de las ciudades alemanas tras la Gran Guerra. En la Asturias contemporánea, la última aventura colonial americana propició una etapa floreciente de los talleres de ortopedia, que continuaría con la no menos trágica aventura africanista, que aportó su cruento saldo de mutilados. El ovetense Ramón Siero Cueto publicitaba en los periódicos su taller con unos anuncios en los que la imagen xilográfica central reproducía la fachada del negocio, acompañada a la izquierda por un figura masculina sentada sin una pierna y a la derecha por la misma figura portando con naturalidad su pierna artificial, y el pintor Purón Sotres logró con un interior de otro taller de ortopedia recreado en las claves del realismo mágico la que quizás sea su mejor obra. Tal vez sea este taller el que hasta hace pocos años estaba abierto en la calle Asturias, y cuyo escaparate lucía un telón con diversas piezas ortopédicas pintadas artesanalmente.

Cuco prende la mecha y lanza el petardo al aire, mientras emprende la huída. Se aleja volviendo la cabeza en medio del estruendo y ríe. Días después es noticia en los periódicos por la acción de protesta que realiza, denunciando la colocación de un poste de tendido eléctrico cercano a su centro de creación. Ahorcado, vestido con un mono blanco inmaculado, parece una aparición celestial. Es como un ángel en trance, espectador sereno de un milagro. Esta acción de denuncia, esta inmolación por un atentado a su espacio natural, conecta con esa violencia testimonial que recorre toda su obra. La simulación del suicidio, el atentando definitivo contra uno mismo, cobra otra dimensión. Aquí es representación de la lucha contra el mal y de la pérdida parcial del paraíso. Combate individual que se saldará con una derrota y que hará decir a los espíritus tibios: "sólo fue malo para él mismo", pero ha ganado la batalla.

En un cruce de caminos, el banquete inaugural. Las localizaciones dispersas han atraído, sin embargo, a un público variopinto, deseoso de aprovechar la oportunidad para recorrer lo que con certera expresión alguien ha definido como los nuevos lugares sagrados de la creación asturiana. Augura optimista el visitante foráneo la repercusión que tendrá en la crítica local, para semanas después manifestar su desilusión por el silencio que viene a confirmar los peores presagios. No entiende, dice, esa actitud que se atreve a definir como "descrédito de la crítica", pero no es cuestión de aclararle las peculiaridades locales, que difícilmente serían útiles para su comprensión de un panorama de tanta complejidad y tan débiles resortes.

Entre ópera y las tierras altas de Escocia, la coincidencia de dos salas de denominación cúbica, colores por medio, que comunican Londres y León, la irredenta Castilla y otras ensoñaciones, la conversación en la mesa llega a detenerse en la etiqueta del vino: un conglomerado de círculos que nacen de la configuración formal, desarmada, del interior de un colchón. Esa estructura circular es la que articulan los muelles, que devienen en trama para atraer la mirada hacia el caldo. Britania otra vez al fondo, ahora para reflexionar sobre la incapacidad de que un político de origen emigrante llegue a ser premier. Se pone el ejemplo de Michael Portillo, descabezado de la vanguardia del conservadurismo con maniobras que destaparon intimidades juveniles. Al otro lado del Canal, Zarkozy ha roto esa tradición republicana, pero ya conocemos la extravagancia de las islas.

Esa etiqueta nos trae el recuerdo del "Chabolu" de Cuco Suárez, esa obra que consagró lo que ahora se define como "solución habitacional" como modelo de identidad constructiva asturiana: privacidad, el cobijo levantado con las propias manos, reciclaje de materiales, definición del perímetro de la propiedad con elementos funcionales como los somieres, y configuración de un paisaje que denota nostalgia de los orígenes rurales, esos que en la emigración afloran siempre.

LABoral ha incidido en una línea que , creo, no se ha destacado lo suficiente, y que no es otra que la recuperación de esos artistas asturianos que forman parte de ese colectivo migratorio. El arquitecto Key Portilla-Kawamura agradeció la llamada como el retorno de un "exiliado", término no exacto en la aplicación a su proceso formativo y laboral, pero al introducir esa palabra extrema en su discurso, pretendía reforzar el sentido de su presencia en el proyecto como el regreso del hijo que tuvo que abandonar la madre Asturias para buscar mejores horizontes. En esta línea se inscriben otras presencias como la de Patricia Urquiola, Fernando Gutiérrez, Chechu Álava, Aurora Suárez, Dionisio González y otros creadores presentes en el proyecto.

Dionisio González personaliza una peculiar emigración interior, pues dados sus orígenes maternos andaluces, su establecimiento en Sevilla resulta un proceso natural; pero nunca ha perdido sus raíces asturianas, en concreto gijonesas. Ese Dionisio retornado fue el que planteó su inquietud espacial y lumínica en una instalación en sala del Puerto que demostró su radicalidad de entonces en la configuración de un medio que obligaba al espectador a tomar posiciones ante la sensación de arropamiento desde la extrema humildad material, que las luces venían a enriquecer. Fue esa misma intención la que afloró en la sala de la Casa de Cultura de Avilés, un espacio expositivo en el que los volúmenes parecían en flotación, con ese grado de ausencia que fuerza a atrapar la experiencia original para poder sumergirse en ella. Trabajaba en aquel tiempo en su tesis doctoral, que creo recordar era un estudio que indagaba en el fenómeno de la violencia y su traducción fotográfica; un texto que adelantaba algunas de las corrientes teóricas que en el medio español no tardarían en emerger. Vino después la que habría sido entre nosotros una de sus obras de referencia, que a la postre se frustraría. Me refiero a su propuesta para el proyecto de escultura pública de Gijón. De todas las obras presentadas, era ésta la más arriesgada de la serie, la que avanzaba en un más allá buscando otros horizontes para su ciudad natal. Aquella arquitectura utópica, mestiza en los lenguajes, colgaba de los acantilados como un observatorio-faro abierto a todos los vientos desde donde se podía otear el infinito o esperar amaneceres y crepúsculos, al modo de la mejor tradición de ese romanticismo en el que lo sublime parece consustancial con un norte de brumas y mares embravecidos en la celebración de la naturaleza. Era una arquitectura recreada, de provocadora y valiente libertad, dispuesta en su individualidad a enfrentarse con esos "bibelots" constructivos de cobarde concepción que son los que alimentan los gustos dominantes en administración y ciudadanía.

Recala ahora Dionisio en Candás con otras inquietudes espaciales, con otras arquitecturas no menos utópicas en las que se percibe el mantenimiento de esa inquietud por hacer de todo lo que incide en el concepto habitacional uno de los argumentos centrales de su trabajo. Con un raro rigor, con el andamiaje de una sólida reflexión que evita la inflexión ideológica, su obra ha centrado desde aquellas Rooms , en las que se acumulaban cuerpos en una sucesión de cajas, pasando por los containers de las Encripaciones , como otra vuelta de tuerca a las propuestas habitacionales, hasta desembocar en esa Habana de las columnas derrumbadas, de las ruinas metafóricas de la revolución insistente de su serie Situ-acciones , ha desembocado en una prolongación de esa línea argumental, que aquí se bifurca con la misma potencia con la que las favelas brasileñas vienen a ejemplarizar su carácter de arquitecturas orgánicas. El proceso de construcción-destrucción-construcción del paisaje urbano agita conciencias minoritarias y se convierte en un fenómeno que va desgranando episodios de riqueza coyuntural. En Candás esa transformación hizo desaparecer el primitivo trazado de su puerto, las casas circundantes que orientaban sus corredores al sur, el humilde caserío que se desparramaba hacia el mar, para levantar esos bloques que buscan desesperadamente una personalidad propia. La humildad del chabolu conecta con las favelas en esa motivación original que da respuesta a las necesidades concretas de quien lo construye y lo habita, y en esa cualidad recicladora de materiales que es pedagogía expresa de sostenibilidad. Esa arquitectura popular brasileña argumenta una identidad específica y los valores estéticos concretos de un colectivo social que da a la marginalidad un marcado carácter cultural: es una obra insurreccional, que escupe su particularidad lumpem sobre el paisaje urbano, sobre la corrección de la planificación política que impone un conflicto de intereses en el que siempre vence la verticalidad colectiva como imagen del beneficio frente al deseo de extrañamiento de las minorías, defensoras de una individualidad que remite siempre a una identidad precaria e informal. Las políticas públicas de vivienda de la municipalidad de Sao Paulo patentes en el denominado Proyecto Cingapura transfieren modelos extraños a la idiosincrasia de esos grupos, obligándoles a renunciar a su medio en aras de un progreso que los disgrega y despersonaliza, insertándolos en un contexto extraño. Dionisio González argumenta y documenta ese proceso con una defensa abierta de esa voluntad por hacer de esas viviendas en permanente transformación una imagen identitaria de una arquitectura funcional, plena de valores formales y de soluciones constructivas. Siendo la imagen habitual de la miseria y del submundo, el artista convierte las favelas en el icono de una modernidad extraña, de una vanguardia que nace de la marginalidad y hace de ella una aportación expresa de esa vocación por mostrar un contexto cultural oculto cuando no despreciado, que puede dialogar con los últimos lenguajes arquitectónicos sin complejo.

Ver estas obras de Dionisio González en las salas donde hace dos años se mostraban las obras de aquella utopía vanguardista de los años treinta que encarnó Lecuona, reconforta y abre ventanas a las soluciones auténticamente posibles, y siento que una de esas ventanas no haya podido recibir esa propuesta que completaba esa visión que preconiza un futuro cierto.

El camino costero permite contemplar algunos de esos paisajes que son trasuntos locales de esa perversión de la arquitectura que denuncia Dionisio González con la retina de otros hemisferios. En El Pito, el conjunto palaciego de los Selgas, con sus reminiscencias francesas finiseculares en arquitecturas y jardín, contrasta con esa pobre brutalidad que desprenden los nuevos edificios levantados en las cercanías. El pabellón de tapices se va a vaciar de las piezas colgantes que pasarán por un proceso restaurador, y se convoca un curso sobre la judicialización de la obra de arte con sus robos, falsificaciones y viajes ilegales. Revive la odisea de la Ascensión del Greco, en su expolio guerrero y su hallazgo y recuperación en Estados Unidos, y la rareza de nuestras colecciones privadas.

El primitivo cine de Cudillero conserva la gracia en su ubicación, su pequeño tamaño y ese diseño de sus fachadas en un modernismo epigonal. Cerró, sirvió de almacén, fue después sede de un supermercado, y vuelve a estar cerrado. Esa primera clausura se debió a la competencia de una sala de nueva planta bautizada comercialmente como "Cine Mari". Mediaba la década de los cuarenta y una de las potentes estirpes conserveras locales buscaba fuentes seguras de negocio en la diversión cinematográfica. La villa olía a salazón y las mujeres procesionaban las empinadas calles cargadas de pescado para la industria. Humeaban las chimeneas y el nuevo edificio hacía méritos a la moda imperial con elementos y decoraciones neobarrocas en sus fachadas. También aquí la presión televisiva no perdonaba a esas generaciones nacidas con el cine, y al fin esta sala también cerró. Acabaría por convertirse en la Casa de Cultura y su sala de exposiciones se inauguró con una selección de obras pictóricas de la colección Selgas. Aquel fulgor de la pintura, desigual en una calidad que hacían resaltar las obras maestras, asoma ahora de la mano de los hermanos Chechu Álava y Juan Fernández como una exaltación de su poder evocador, como una convocatoria de homenaje al medio que permanece inalterable en sus virtudes originales.

Esa pasión íntima que necesita hacerse expresa sobre el papel y el lienzo revive con una claridad comunicativa que recuerda al mejor Ramón Gaya; ese Gaya que intenta descubrir la alquimia de Velázquez en su vuelo pictórico de pájaro solitario; el Gaya que se pierde en los secretos laberintos del pasado en busca de un interlocutor que certifique hallazgos, despeje dudas, celebre el éxtasis y defienda la verdadera tradición frente a las imposturas de la modernidad.

Dos hermanos pintores asumen ahora una defensa desigual en medios. No importa. El diálogo fluye moderado, sin estridencias ni interferencias, pero con la constancia de quien sabe que su argumento se ancla en multitud de artistas que sostuvieron los mismos combates íntimos, compartiendo las mismas búsquedas. Nada nuevo, puede decirse. Es cierto, pero ahora los campos de batalla parecen inmensos y los potenciales enemigos forman un contingente mayor. No importa, parece que dijo para sí la pionera Chechu Álava cuando abanderó la reivindicación expresa de la pintura en el título de su memorable exposición individual de 1999: No estaba muerta, estaba de parranda ( Elogio de la pintura) . La borrachera era entonces conceptual, objetual, instaladora y accionista, y ella disfrutaba, provocadora, resucitando el presunto cadáver que casi todos daban por definitivamente muerto. Era la suya una pintura intimista que no escondía el posicionamiento, la óptica de una mujer artista que optaba por una narrativa visual de raíz figurativa para defender su condición.

Su hermano menor Juan Fernández seguiría su ejemplo con una defensa vehemente del dibujo y la pintura, con unos resultados pertinentes que no dejan lugar a duda alguna acerca de esa entrega. En un texto relativamente reciente, que resulta una confesión meridiana desde su propio título: Sobre la necesidad de pintar en el siglo XXI , Juan Fernández alega los méritos de una técnica cargada de historia, que permite el aprendizaje en los maestros como lección continua del valor de la mirada, del descubrimiento y la vuelta constante sobre los motivos siempre tratados, en particular sobre el género del retrato. De ahí la función y utilidad del museo, que es refugio y escuela, y que permite la contemplación como presupuesto básico para el acto de pintar. Un acto que toma su propio rumbo, que demanda paciencia y permite el retorno cuantas veces sea necesario. Un acto que ayuda a entender el mundo y el porqué de las cosas. Ese mundo y esas cosas son las que confluyen en este diálogo - " juego de espejos de diversas influencias", lo define Chechu- en el que se percibe la calidez del ámbito íntimo de los afectos, los amigos, los paisajes o las circunstancias retenidas, que en Chechu se torna misterioso o enigmático y en Juan proclama la realidad más concreta. Ambas interpretaciones convergen y se incardinan en un montaje que facilita esa conversación sin intermediarios, a la que asistimos como espectadores satisfechos y convencidos, dispuestos a sumarnos a esa defensa.

Otra pintura. Pintar con la luz. El avance hacia el occidente va arrojando otra luz sobre el paisaje. Las cubiertas de pizarra y su contrate con el blanco cal de los muros y el verde fértil de la rasa costera trastocan el ánimo, que pide silencio. En La Caridad , en una sala que parece cumple su última función expositiva, Carlos Coronas ha depositado su último bagaje tras un viaje frustrado en algunas escalas. El primer destino planteado era la iglesia de Santa Eulalia de Abamia, en el concejo de Cangas de Onís. Sería entonces la luz sobre la luz emblemática que reúne la historia del primer enterramiento del rey Pelayo y su esposa, la del genio romántico de Roberto Frassinelli que quiso descansar allí del éxtasis de la naturaleza y la pasión artística, que le hizo plasmar ese entorno en minuciosos dibujos; la luz al fin que iluminó la representación de la batalla de Covadonga en el retablo desaparecido. Tarea imposible pues el edificio se halla en una contestada restauración que se ha prolongado, entre excavaciones y paralizaciones, más de lo pensado.

El artista propuso como alternativa otro emplazamiento no menos atractivo: los cargaderos de carbón del puerto de San Esteban de Pravia, recientemente rehabilitados. Sería una intervención que retomase el sentido de las luces en un ámbito plagado de significados artísticos y literarios, desde las señales marítimas hasta la recreación de ese ámbito que fue paradigma del paisaje asturiano para los artistas de la Colonia de Muros y sus sucesores, como para Altamira o José Francés. También los destellos de los faroles de las lanchas que se dedican a la pesca nocturna de la angula o la memoria de la febril actividad portuaria cuando el carbón, en la coyuntura bélica europea, alcanzó su máximo valor estratégico y enriqueció en esos años gloriosos a empresarios mineros e intermediarios. Y de esa etapa quedan como testimonio esas curiosas estructuras en las que se proponía intervenir Coronas, pero el fácil acceso a esas instalaciones y la fragilidad del material con el que realiza su obra, la convertían en potencial blanco del afán destructivo. Desechada esta nueva localización, el artista supo, gracias al escultor Herminio, que la sala de La Caridad estaba disponible para plantear su obra de modo estable.

La sala es un espacio singular, inserto en un edificio que combina la actividad cultural pública con la oferta comercial y hostelera más variopinta, en una conjunción que no deja de resultar extraña. En ella se llevó a cabo una inteligente programación de muestras artísticas, que la convirtió en un referente en el occidente asturiano. Recuerdo en ella la exposición-instalación llevada a cabo por José Antonio Cabanella, ese artista entonces casi secreto, que dejó allí patente su potencial creativo con una obra que era sabia fusión del poder evocador de los objetos y su función instrumental.

Ahora, Coronas la ha convertido en una capilla donde el silencio se construye con la irradiación de la luz; o mejor, en una cámara secreta cuyo único misterio es la ocupación del espacio por la luz.

Antes de convertir el neón en su material emblemático para "pintar con la luz", Coronas había realizado una trayectoria marcada por la búsqueda del maridaje de la forma y el color. Sus maderas trazaban formas en el espacio; líneas que dibujaban volúmenes que se iban abriendo al color como deuda original o sustrato indispensable para su formulación plena. Esa búsqueda desembocó en este resplandor que persiguieron los primitivos minimalistas en los primeros sesenta cuando colocaban sus tubos fluorescentes contra el muro y el campo vibrante de destellos confería a la pared la cualidad de un lienzo. Un lienzo que nuestro artista entinta con una gama variada de colores que distribuye en geometrías puras y sobre los que desborda las líneas de neón, primero en paralelo y luego en un complejo juego de verticales combinadas que acaban por materializar un efecto pleno de ocupación del espacio con la luz; una luz que tiñe la mirada y baña al espectador en emociones y sensaciones.

Nada más alejado de la tentación decorativista y efectista. La materialidad de la luz se diluye aquí como la llama mística del amor pleno, como un encuentro con el sentido último del color, de la pintura. En toda propuesta rigurosa como la que efectúa Coronas, la duda es un ingrediente indispensable en el fortalecimiento del riesgo, y su estudiada propuesta para este espacio ha pasado también por la inquietud del vacío. El hueco sin fluorescencias es como un refugio, un hallazgo que remite a un primer estado de pureza que la luz aún no ha contaminado con su explosión, con su vocación totalitaria. Es ese tiempo de espera, ese no lugar, el que da una dimensión auténtica a esta proyección pictórica que se vale de la luz como elemento cromático inasible.

El tiempo y la geografía. Según se avanza hacia el occidente extremo, su pulso se ralentiza y los paisajes se detienen, como si estuviesen durmientes. La Figueras fronteriza mantiene los caracteres básicos de su perfil sobre la orilla de la ría del Eo. Lo mismo ocurre con Castropol; no así con un Ribadeo desfigurado que oculta las cúpulas parpadeantes de su arquitectura modernista. Este núcleo de Figueras, con sus casas señeras y jardines ocultos tiene en la torre del reloj un baluarte extraño, que confunde su arquitectura con las clásicas y espigadas torres parroquiales de origen foráneo que tanta aceptación tuvieron en las reformas u obras de nueva planta emprendidas en los años finiseculares, cuando el triunfo indiano se hizo más visible. Indiano es en origen este edificio levantado como templo laico a la educación y el saber, campana al vuelo de un progreso que armonizaba tradición, anticlericalismo, republicanismo y conciencia burguesa. Hoy, reformado, vuelve a cumplir ese destino cultural, y su bajocubierta se destina a sala de exposiciones.

Aurora Suárez ha traído a este espacio algunas de las obras que mostraban hace ya algún tiempo su inquietud por la ruina y desaparición de las arquitecturas industriales como metáfora del insaciable hábito devorador del capitalismo, lo efímero y la cualidad del tiempo como mecanismo destructor. La contraposición del lujo, de las piezas cubiertas de pan de oro, con las efigies primitivas y la devastación, incorporaba esa sutil carga irónica que siempre suaviza la acidez de la crítica directa y revela una inteligencia conceptual presta siempre a manifestarse en el momento oportuno. Es quizá esa ironía y la elegancia de pensamiento la que la ha salvado de los injustos sinsabores a los que la ha sometido una Asturias que no siempre ha atendido con rigor a los frutos de su trabajo artístico ni a la singularidad de su brillante aportación teórica, por otro lado siempre escasa en el colectivo de creadores asturianos. La artista ha llevado esta marginación con un distanciamiento que no ha mermado, antes bien ha fortalecido, el vigor de sus planteamientos y la inteligente perspectiva que tiene sobre la coyuntura y los trasfondos del panorama artístico regional. De ahí la singularidad de su trabajo y el significado de una obra que se alimenta de la sociología y la teoría contemporánea del arte, sin desechar ningún campo.

El conjunto de obras que presenta bajo el título Tsentaciones giran en torno a la reconstrucción del deseo a través del filtro publicitario. Esas sensaciones/tentaciones a las que se refiere el título de la exposición se resumen en el texto a modo de lema fijado en la pared: "La gente no recuerda que consumir cultura es un placer que engancha sus sueños. Become your dream", y en el mosaico de imágenes manipuladas, iconos de una publicidad incandescente que devora signos, en los que se produce la inmersión de la cultura popular contemporánea. En ellas se resumen los ingredientes de los que se apropian y destilan los media: multiculturalismo o globalización, la economía o las ficciones del capitalismo, el feminismo y las problemáticas de género, el rol de la sociedad tecnológica y posindustrial, la máquina, el paradigma publicitario como modelo de vida o las utopías sin lema, el revisionismo sobre la historia del arte, la perversión de la imagen, las actitudes emotivas, las arquitecturas fantasma, la transformación como alquimia, iconos y vanitas, las expresiones del miedo y las mitologías Gore . Todo ello recapitulado en un retablo de doble juego como es el de la imagen publicitaria y su doble, que se extiende en la serie secuencial sobre el concierto de Lucas Abelas en una reflexión sobre el riesgo que corre el artista y la fugacidad del tiempo. Abelas extrae sonidos de un cristal roto que sostiene entre sus manos, recorre la superficie con los labios, lo besa y extrema el gesto arriesgando la herida, buscando la sangre como metáfora de la perplejidad y de ese tensionar los sentidos que exigen todos los sueños. Cercana, una pantalla muestra imágenes en movimiento de gran plasticidad, recurrentes en su abstracción, prófugas, en escapada sobre un espacio ilimitado mientras los sonidos rememoran una sinfonía de aves acuáticas, aquí detenidas.

Aurora quería ascender con sus obras a la torre, pero los trabajos de rehabilitación lo han impedido. El horizonte marino, la ría como límite, adquiere hoy un cromatismo sombrío. El viento arrastra las nubes y va abriendo claros en el cielo. Mañana, otra luz.

Este día resulta inédito tras meses de sombras. El viaje por nuevas vías hacia Grado nos hace evocar el otro camino tradicional cercano a los núcleos y al curso de los ríos. El calor se espanta con un abanico amarillo que revolotea en el interior del coche como una mariposa cautiva, liberada ya en tierra a la sombra de la antigua muralla.Volvemos al encuentro de la capilla de los Dolores, esa capilla funeraria que hasta pocos días antes y durante tres meses ha habitado Octavia, esa ciudad invisible imaginada por Italo Calvino que Natalia Pastor ha releído en imágenes de su geografía vital. Si entonces los fondos de paisaje eran chimeneas, factorías y ruinas mastodónticas, ahora es la profundidad eterna del negro la que permite que la reiterada silueta de Soledad Córdoba destaque en esas cuatro cajas de luz con el misterio de una escenografía pagana. Es un lugar secreto . De este modo titula la artista esta serie, cuya explicación abre con un texto de Henrich Heine en el que el personaje literario hace ronda de noche en torno a la idea de que es un cadáver y que se entierra a sí mismo, y lucha contra la pesadilla cerrando los ojos " para salvarme en la tierra de los sueños". Esa argucia romántica, ese pasaje hacia lo desconocido, es el intento siempre inconcluso de huir de la realidad y de uno mismo para experimentar otros mundos en los que la magia permite profundizar en las poéticas de la belleza, que al modo también romántico encuentra en una naturaleza fértil alimentada de lo onírico. Una constante en su trabajo en el que la figura autobiográfica, la imagen de la propia artista, se convierte en vehículo no sólo instrumental sino protagonista constante de esa experiencia en la que se fusionan realidad e imaginación, normalidad y fenómenos paranormales, lo cotidiano y lo extraordinario, el artificio y la naturalidad, lo reconocible y lo inédito, en un todo que se resume en la "siniestra belleza que se apodera de la escena".

Esa belleza es un alumbramiento, otro fruto de la fertilidad, que se desarrolla en ese lugar secreto, en esa sima negra en la que el acontecimiento se fragua en el cuerpo-crisálida de esa figura de busto, la propia artista, que se reitera en la composición situada en el ángulo inferior derecho con los ojos cerrados y el cabello descendiendo por los hombros hasta cubrir el pecho. Su boca se abre para ir expulsando al vuelo multitud de mariposas de alas azul metálico, una melodía de brillos sobre la profundidad que proclama el vértigo de esa magia, de ese secreto que desvela los sueños más extraordinarios.

Si algo caracteriza la obra de Soledad Córdoba es precisamente esa capacidad de transmitir lo extraordinario en su atemporalidad, en su condición de suceso fortuito que descarga cualquier peso de razón y hace ingrávido el pensamiento, como si el espacio- tiempo hallase allí una formulación ajena a los parámetros de esta arquitectura funeraria levantada para testimoniar los sueños eternos.

En el camino se habla de esas eternidades y de la luz excepcional de este día que deja advertir lejanías y transparenta los prodigios de esa naturaleza que alberga todo lo imaginado. El monasterio de San Salvador de Cornellana esconde tras su fachada testimonial de la grandeza pasada el silencio de las ruinas. El claustro ha ganado todas las gamas de negros, grises y verdes que procrea la humedad y el abandono. Los estucos barrocos se estrellan contra el empedrado del suelo y los lienzos morenos cubren el almacenamiento de maderas e imágenes retiradas, respetando los enterramientos románicos. La iglesia monacal tiene en uno de sus retablos el retrato del donante, de perfil, arrodillado y en actitud orante, sosteniendo entre sus manos un rosario. Aparece cubierto con capa, y con el sombrero a sus pies. La antigua devoción resucita con los nuevos peregrinos que van de romería a Santiago. El otro rostro del monasterio es el albergue de quienes hacen de la fe camino y experiencia, levantado en los espacios del antiguo cenobio. Una intervención austera y respetuosa que dignifica el entorno. Al fondo, como cierre de un paso, unas planchas metálicas con perforaciones, obra de Legazpi. En un balcón, una manta se ventila al sol. Y una manta similar cubre un cuerpo anónimo sobre una rejilla de ventilación en una gran imagen fotográfica. Esa imagen urbana del desarraigo y la miseria actual forma parte de la instalación realizada por Fernando Redruello en este espacio. También a él se le obligó a la movilidad. No era éste el lugar original que se le había asignado. Su Luarca natal había recibido en tiempo reciente su obra. En Navia no era adecuado el salón de plenos del Ayuntamiento. Parecía posible que el Museo de A Veiga podría resolver con dignidad su emplazamiento definitivo, pero tampoco pudo ser. El artista realizó su propio peregrinaje con estoica ejemplaridad, y acabó aquí dando de nuevo testimonio de su entrega con una obra que reúne todos los ingredientes que hacen de él un referente de nuestro arte contemporáneo. Se me ha preguntado el porqué Redruello si precede en años a la totalidad de los artistas presentes en esta muestra. La primera razón es que su obra anticipa todas las inquietudes y realizaciones de esta generación, superando a la suya para convertirse en una suerte de puente, de vínculo, entre una y otra. Y en segundo lugar, porque su trayectoria y aportaciones ejemplarizan como ninguna otra la confluencia de esa tópica ética y estética, tan degradada e inoperante, que él convierte en un eje de actitudes, compromisos y consecuencias que se reúnen de nuevo en esta obra realizada específicamente para este espacio. Una obra de denuncia y respeto, de identidad completa, que cierra el círculo sobre la capacidad referencial y emotiva que proyecta el arte como documento y recreación del tiempo del artista y su memoria. La señaléctica contemporánea, los iconos de una urbe desbocada que necesita imponer mensajes y obligaciones, confunden la dirección. El detalle de ese cuerpo que busca el calor y se cobija del frío hasta no ser nadie, se complementa con una perspectiva de localización que en último término muestra el cartelón de una exposición de otro salvaje como Gauguin en un museo madrileño. Otro instrumento informativo, una caja de luz, incluye consejos y reflexiones perfumados de sabia ironía.

Entre la grava que cubre el patio, escondiendo todo un pasado, una cama de madera de cerezo, con sus largueros extensibles reciclados de esas vallas que señalan peligro o prohibición. La pieza de los pies destella en uno de sus elementos decorativos un oro perfectamente aplicado. Sin somier, sin colchón, el lecho es la grava, un fragmento de esa rejilla metálica madrileña y un trozo de césped. Contrapunto. El dolor y la ira. Una suerte de objeto votivo que une el anonimato de la marginalidad actual con la memoria personal, el homenaje al padre y las marginalidades y persecuciones sufridas. Aquí la conciencia del valor del arte, de su efectividad, de su capacidad de apertura al diálogo y al grito, de remover conciencias, halla su cualidad más pura. En aquel espacio árido, transitado por los que caminan, en el entorno de un hospedaje de encuentro, este recordatorio brilla con la intensidad del que desvela el disimulo y recuerda la injusticia a los tibios, a los que miran sin capacidad para descubrir las verdades.

Sigue el viaje. Paco Cao no pudo estar con nosotros.

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